Michael Haneke’nin The White Ribbon (Beyaz Bant, 2009) filminde, 1. Dünya Savaşı öncesi bir Alman köyü, ahlaki disiplinin gölgesinde büyüyen çocukların, görünmeyen ama sürekli hissedilen bir şiddetin taşıyıcısı hâline gelir. Kamera, rahibin saflığı simgelesin diye çocuklara taktığı beyaz kurdelelerle açılır. Ama bu saflık, aslında bastırmanın sembolüdür. Beyaz, temizliğin değil; görünmeyen baskının, ikiyüzlülüğün ve içselleştirilmiş suçluluğun rengidir. Film, bu atmosferde yetişen çocukların nasıl birer taşıyıcıya dönüştüğünü, failin açıkça görünmediği ama herkesin suçun parçası olduğu bir toplum portresiyle anlatır.
Aynı beyazlık, başka coğrafyalarda başka yüzlere yansır. Bu kez kurdele değil, objektif vardır ortada. Şehirden, hatta batıddan gelen fotoğrafçılar ya da belgeselciler, tozlu ayakların ve çatlamış dudakların peşine düşer. Yırtık elbiseli çocuklar, dramatik montajların hammaddesi hâline gelir. “Doğu’nun yoksul çocukları”, “umutla bakan yüzler”, “hayatın unuttuğu köyler” gibi başlıklarla dolaşıma girer görüntüler. Onlar için taşra, acının estetikle vitrine çıkarıldığı bir sahnedir; halk ise o sahnenin suskun figüranları.
Bozo ile tanışalım
Bozo bu oyunun içinden biridir; evine, toprağına bağlı, severek çalışan bir köylüdür. Her sabah tarlasında çalışır ve bundan keyif alır. Pek konuşmaz, ama sabahları tarlada çalışırken içinden bir şeyler geçirir. Belki de toprakla, başkalarının duyamayacağı bir dille konuşuyordur. Sessizliği yorgunluktan ya da sabahın sakinliğinden değil; yıllar içinde edindiği, benimsediği bir tavırdan gelir. Bozo, sesin değil sessizliğin yankısını öğrenmiştir. Ama içinde bir ses de durmadan fısıldar: Artık konuşma zamanı gelmiş olabilir.
Bozo, bir sabah tarlasında çalışırken beyaz bir arabanın tarlanın biraz uzağında durduğunu fark eder. Arabadan şık giyimli, güneş gözlüğü takan, ellerinde kameralarla inen adam Bozo’ya tanıdık gelir. Belli aralıklarla buraya gelip ‘tarlada çalışan çocukların videolarını çekip sonra da ortadan kaybolanlardan’ biriydi bu. “Evet evet, bu onlardan biri” diye sayıkladı içinden ve içindeki ses durmadan ona bir şeyler fısıldadı: Çocukların üstü başı yırtıksa iyi olurdu. Tozlu ayaklar, çatlamış dudaklar, boş bakan gözler… Objektiflerini bu çocuklara doğrulturlar, sonra dramatik bir sesle montajlarlardı görüntüleri. Onlar için bölge, kaderle dövüşen bir tiyatro sahnesiydi; halkı ise bu oyunun figüranları.
Bozo birkaç kez görmüştü bu sahneleri. Hatta kuzeni Dildar’ın görüntüsü bir belgesele bile girmişti. Kadrajın bir köşesinde oturuyordu Dildar, ayağında terlik yok, gözlerinde utanç. Sonra herkes Dildar’ı tanımaya başlamıştı. Ama kimse onunla konuşmamış, onun ne düşündüğünü sormamıştı. Kamera, onun üzerinden konuşmuştu. Onun adına utanmış, onun adına acımış, onun adına umut etmişti. Dildar’ın kendi sesi yoktu. Dildar’ın ne düşündüğünün de bir önemi yoktu. Kamera, onun yerine konuşmuş; onu “temsil” etmişti. Aslında her şey bu temsilde gizli: Temsil edilmek, kontrol edilmek anlamına gelir. Ama bu kontrol her zaman açık bir şiddetle gelmez; bazen sessiz, görünmeyen ama her yere sinmiş bir güçle işler. Haneke’nin taşrasında olduğu gibi, baskı çoğu zaman adı konmadan, gündelik hayatın içine sızarak kendini hissettirir.
Elinde büyük bir kamera, omzunda marka logosu taşıyan çantasıyla gelen belgeselci de tam bu görünmez gücün temsilcisidir. Bozo’ya yaklaştığında, belki farkında bile olmadan onu belli bir bakışın nesnesi haline getirir.
“Merhaba,” dedi. “ Birkaç görüntünü çekebilir miyim?”
Bozo öfke dolu gözlerle baktı. Belgeselcinin gözlerinde tanıdık bir şey vardı. İlgi değildi bu. Merak da değildi. Bu, sahip olunan bir anlatının doğrulanma isteğiydi. Bozo artık içindeki sesi susturamazdı: “Ne için çekiyorsunuz?” diye sordu.
Belgeselci gülümsedi. “Bir belgesel hazırlıyoruz. Bölgenin gençlerini, çocukları, hayatın zorluklarını anlatıyoruz. Yani… Gerçeği göstermeye çalışıyoruz.”
“Gerçeğin ne olduğunu kim söylüyor?” dedi Bozo. Sesi, tarlanın toprağı gibi derindi.
Belgeselci bir an durdu. “Yani… yaşam şartları, eğitime erişim, yoksulluk… Belki yardım fonları için de faydası olur. Bazen sesinizi duymak için sizin adınıza konuşmak gerekir.”
“Bizim sesimiz var,” dedi Bozo. “Ama siz onu hiç duymuyorsunuz. Çünkü sizin istediğiniz ses, yardım isteyen bir sestir. Çünkü acıyı estetik bir malzeme olarak görüyorsunuz. Çünkü yırtık ayakkabıları, çatlamış dudakları seviyorsunuz. Oysa bu ter, bu çapa, bu toprak bizim onurumuzdur.”
Belgeselci ne diyeceğini bilemedi. Elindeki kamerayı indirdi. Gözleri dalgındı, yüzünde anlayamadığı bir dile çarpmış birinin şaşkınlığı vardı.
“Siz, burada neye bakıyorsunuz?” diye sordu Bozo. “Yoksulluk mu? Dram mı? Acı mı? Bakın. Bizim hikâyemiz toprakla yazılır. Kadraja almak istediğiniz şey, aslında bizim emeğimiz. Ama siz onu dramatik bir çerçevede istiyorsunuz. Süsleyip vitrine koymak için.”
Temsilin dışına çıkmak
Belgeselci bir şey demedi. Belki de ilk kez, bakmakla görmek arasındaki farkı hissetti. Bir süre daha orada durdu. Sonra geri döndü, sessizce arabasına bindi. Kamera açılmadan gitti.
O gün belgeselciye Bozo’dan bir kadraj çıkmadı. Belgeselin kapanış sahnesi eksik kaldı. Yardım fonları için birilerinin işi kolaylaşmadı. Ama Bozo’nun zihninde bir şey netleşti: Temsil edilmek, kontrol edilmekti. Ve o temsilin dışına çıkmak, bir direnişti.
O gün Bozo’nun tarlasına gelen belgeselci, bu temsiliyet düzeninin bir başka yüzüydü. Büyük kamerası, temiz ayakkabıları ve “gerçeği gösteriyoruz” sözleriyle görünürde yardım etmek ister. Ama asıl istediği şey, önceden yazılmış anlatısını doğrulayacak birkaç görüntüdür. Acı, burada estetik bir kategoridir. Gerçek görüntüler, bağış fonları için görsel malzemeye dönüşür. Gerçeklik değil, izleyiciyi tatmin eden bir acı kurgusu aranır.
Bozo’nun belgeselciye söylediği söz, Beyaz Bant’taki öğretmenin ya da rahibin asla söyleyemediği cümledir: “Bizim sesimiz var. Ama siz onu duymuyorsunuz. Çünkü sizin istediğiniz ses, yardım isteyen bir sestir.”
Haneke’nin taşrasındaki çocuklar konuşamaz. Onlar, kuşaktan kuşağa devredilen bastırılmışlığın taşıyıcılarıdır. Bozo ise içinden konuşur durur ve sonunda temsili reddetmek için cesaretle konuşmak zorunda kalır. Ve bu onu, zavallı görünmekten kurtarır. O gün belgeselciye bir kadraj çıkarmaz ve bu Bozo gibileri için bu eksiklik bir kayıp değil, bir direniştir. Görülmek istemeyen şey görülür: Taşra sadece yoksulluk değil, aynı zamanda onurdur. Köklü bir öfkenin, bir aidiyetin ve kendi hikâyesini yazma iradesinin ifadesidir.
Ve belki de en temel soru budur: Siz burada neye bakıyorsunuz? Acıya mı, yoksa acıdan çıkarılacak dramatik değere mi? Masumiyete mi, yoksa sizin kurguladığınız masumiyet anlatısına mı? (SÇ/TY)